Дилан Кроссман Данс (c) e. Фото Джули Лембергер. 92ndУлица Y, Нью-Йорк, Нью-Йорк.
16 марта 2019.
Жизнь в 2019 году кажется полной сдвигов, изменений и волнений - в нашем сознании, в том, как мы путешествуем, где мы работаем, где мы живем. В социально-политическом отношении во всем мире у многих есть ощущение, что вещи просто лишены якоря и вырваны с корнем. Дилан Кроссман Dan (s) ce’s Больше никогда (примерно переводится с французского как «никогда») призвал смещение и разрушение тел, объектов и нематериального в космосе, чтобы проиллюстрировать это чувство безосновательности.
Дилан Кроссман Данс (c) e. Фото Джули Лембергер.
olya abramovich age
В то же время в «человечестве со всей его красотой и тьмой» было основание - в «любви, сомнении, страхе и признании [наших] различий» и в «противодействии повседневным действиям насилие »на фоне« политических беспорядков », как описывается в программе. Начав формировать это чувство, некоторые зрители могли почувствовать себя немного встревоженными, увидев танцоров, уже выступающих на сцене, когда они прибыли («мы опоздали?», «Мы можем еще поговорить?», - могли спросить некоторые сами себя). И все же это мягкое, жилистое, но в то же время очень четкое и намеренное движение заставило меня, по крайней мере, почувствовать себя вполне довольным.
Точная геометрия в пределах знакомых форм имела нетрадиционные элементы, такие как бедра, приподнятые над заземленными плечами и ступнями («поза моста» в йоге), и вытягивание одной руки в сторону (от тела). Танцовщицы перебрасывались с нее на доску, согнув одно колено и указав ступней в небо. В общем, механизм представлял собой набор углов и кривых. Мало ли мы в аудитории знали, что увидим это снова.
Все это время в основе этого движения лежала музыкальная партитура, напоминающая надвигающийся на расстоянии шторм (звуковой дизайн - Джесси Стайлз). У нас также было маленькое окошко в мир танцоров, время от времени можно было сказать «подожди!», И именно так они и делали, делая паузу на месте, а затем начинали снова, делая несколько вдохов, когда кто-то говорил «давай». Вскоре скрипачка (Полин Ким Харрис) начала играть за кулисами, и на сцене загорелся свет, и в доме погас свет. «Хорошо, это действительно должно быть начало выступления», - подумал я.
Трое танцоров, которые танцевали, продолжили танцевать, когда вошел четвертый танцор. Они двигались медленно, по-прежнему на земле, в то время как четвертый танцор танцевал высоко и в разном темпе. Здесь был явный контраст между тем, что создавало нечто медитативное, и тем, что создавало что-то более напряженное. Этот контраст был одним из инструментов среди нескольких других, которые Кроссман использовал на службе смысла и настроения на протяжении всей работы.
Кроме того, во всем движении, очевидно, было приятно преуменьшать значение, цель заключалась не в высоте прыжков и разгибаний или количестве оборотов в поворотах, а, скорее, в контроле и приверженности. Это тоже служило смыслу и настроению. И то, и другое способствовало тому, как скрипач входил и выходил. В какой-то момент загорелся свет, когда она играла на стороне, и постепенно также поднялся в центре сцены, чтобы показать танцующую солистку (дизайн освещения Дэвидсон Скандретт). Это развитие соответствовало частым сменам и изменениям в работе, а также ощущению неожиданности.
Этот танцор вскоре присоединился к другим танцорам на сцене вертикальной линией, и все танцевали медленную фразу подметания и поиска. Драма нарастала. Простота осталась в движении, даже когда возникло более виртуозное движение. Все это казалось успешным, хотя по мере развития этого раздела интервалы и синхронизация унисона могли быть более четкими. Это качество, вероятно, казалось очевидным только потому, что эти элементы были так ясны почти везде в работе.
Несколько танцоров вышли, чтобы оставить на сцене трех танцоров, которые создали еще одну контрастирующую динамику «два против одного»: один двигался медленно, а два других двигались быстро. Кроссман продемонстрировал свою склонность к работе с большим количеством танцоров такими убедительными способами на протяжении всей работы. Ощущение угловатости в движении усилилось, хотя мягкость все еще оставалась - например, при инициировании гибкими локтями. Также продолжалось и усиливалось ощущение смещения, вырванного с корнем оседания, но только на мгновение, пока не сформируется новое образование.
Это чувство еще больше усиливало то, что в более позднем соло центр внимания был в центре внимания, но солист танцевал за его пределами. От этого выбора было ощущение, что вы находитесь не в том месте, но не можете перейти в нужное. Еще немного позже в работе, привнесение этого «чего-то не совсем правильного» в групповую секцию в почти полной темноте. Движение было поразительно красивым и искусно исполненным, но с практической точки зрения эффект тусклого освещения казался немного преувеличенным, его было довольно трудно увидеть.
Еще одна запоминающаяся часть вскоре после этого - один танцор накапливал стулья, толкал головой один за другим постоянно растущую стопку, он добавил стулья, ползая к сцене вправо, когда стопка увеличивалась. Простые штабелированные стулья с черной спинкой были расставлены рядами и расставлены танцором один за другим. После неотразимого движения секции в унисон и индивидуального выбора времени, движения с округлостью и медленным построением, как растущий циклон, последовало движение стульев за голову. Однако что-то оформленное, аккуратное и упорядоченное не могло оставаться таким долго.
что случилось с модерн дешево
Дилан Кроссман Данс (c) e. Фото Джули Лембергер.
Музыка также часто менялась и менялась - от более или менее атональных инструментальных партитур до живой игры скрипача и снова инструментальных партитур. Вся музыка была драматичной и достаточно тревожной, чтобы создать драматизм и это неподдельное чувство. Даже несмотря на все это смещение и разрушение, танцоры оставались сильными и укоренившимися. Их уверенное, детализированное, но в то же время эссенциальное качество движений говорило с темой Кроссмана о том, чтобы укорениться в «нашей человечности со всей ее красотой и тьмой».
Заземлялись и мотивы движения - разворот в воздухе с плотно сжатыми вместе ногами (башня в воздухе) и руки широко расставлены, как у летящего вертолета, в разных точках хореографии. Эти обновляющие движения создавали элемент сходства среди стольких изменений. Движение, возвращающееся из вступительной части, тоже было интересно и до странности утешительно - видеть: «Я это помню!» - подумал я, чувствуя себя слегка улыбаюсь.
Менее чем утешительным был финал, дуэт с двумятанцорыэто было похоже накапоэйрас добавленным намеренным контактом (по очкам, реальная борьба). Они разошлись, посмотрели друг на друга - один стоял, другой лежал на земле - и огни погасли. Этот вывод оставил меня озадаченным отсутствием решения, но имел ли он кратковременную передышку от сражения, подразумевал ли он непрерывный цикл насилия и напряженного отдыха? Также, похоже, не хватало тщательно продуманной драмы, которую можно увидеть в других частях пьесы. Как зритель, я хотел, чтобы он был более длинным и многослойным, более подробным и ясным.
какой рост у рокко ричи
В целом, однако, Дилан Кроссман Дэн (ы) ce’s Больше никогда было убедительным танцевальным искусством, исследующим разрушение, смещение и укоренение в нашей человечности. В современном мире, который пытается освободить нас от якоря и ежедневно проверять нашу человечность, я благодарен за то, что этот комментарий разыгрывается на сцене.
Кэтрин Боланд из Данс информирует.
