Бостонский балет в 'Концерте для скрипки Стравинского' Джорджа Баланчина © The George Balanchine Trust. Фото Лизы Волл, любезно предоставлено Boston Ballet. Бостонский оперный театр, Бостон, Массачусетс.
17 мая 2018.
Джордж Баланчин - возможно, единственный человек, наиболее ответственный за эстетику американского балета. Невозможно переоценить влияние такой частой перезаписи его произведений, а также балета Нью-Йорка и его учебной базы, Школы американского балета (где он был у руля в течение десятилетий).
Он требовал многих от своих танцоров: «Мне не нужны люди, которые хотят танцевать ... Мне нужны люди, которым нужно танцевать», - как сообщается, сказал он. С ростом осведомленности о здоровье и благополучии танцоров некоторые указывают на Баланчина как на важную эпидемию травм и расстройств пищевого поведения, учитывая описанные им прецеденты желаемого внешнего вида и стиля движений.
Дерек Данн и Лия Сирио в фильме Джорджа Баланчина «Блудный сын» © The George Balanchine Trust. Фото Лизы Волл, любезно предоставлено Boston Ballet.
Однако видение Баланчина также было новаторским для своего времени. Его фразеология, ритм и формации смелы, изобретательны и убедительны. Его работа, несомненно, привлекла к себе внимание многих покровителей, спонсоров и начинающих танцоров. Глядя на эти работы сегодня, мы можем одновременно удерживать в голове обе эти вещи - что аспекты его наследия проблематичны, а его достижения в целом заслуживают похвалы. Бостонский балет с честными и качественными перестройками определенно предложил такой проницательный взгляд на Классический Баланчин .
Шоу началось с Блудный сын (1929), изобретательный пересказ этой христианской притчи. Огни загорелись на разрисованном фоне простых домов и полей, все в древнем библейском стиле. Пантомима и движение передавали начало сюжета - молодой человек (Дерек Данн) хотел от отца того, что ему было обещано, - путешествовать и путешествовать самостоятельно. Данн выполнил сильную, но плавную последовательность прыжков и поворота рабочей ногой под углом 45 градусов. Эта фраза повторялась, усиливая силу воли этого персонажа.
В следующей сцене присутствовали персонажи с анималистическим чутьем. Они скользили в глубоком втором положении плие, затем подпрыгивали прямо вверх с согнутыми коленями и согнутыми ступнями. Их жесты были грубыми и соблазнительными. Затем вошел The Siren (Lia Cirio) - плавный, величавый и завораживающий. Она была в огненно-красном с ног до головы. Персонаж Данна был потрясен. Использование шарфа продемонстрировало изобретательность Баланчина: она обернула его вокруг одной ноги и, выскочив пальцем ноги, крепко держала его, когда повернулась и шагнула.
балет принцессы
Дерек Данн и Бостонский балет в опере Джорджа Баланчина «Блудный сын». © Фонд Джорджа Баланчина. Фото Лизы Волл, любезно предоставлено Boston Ballet.
Хотя многие работы Баланчина были бессюжетными, он продемонстрировал здесь метафорическую проницательность: эта хватка за шарф намекала на ту крепкую хватку, которую Сирена держала над главным героем. То же самое можно сказать о персонаже в целом, человеческом воплощении соблазнов действовать ради мгновенного удовлетворения. Действия усилились, поскольку персонажи-существа украли все, что у него было, даже большую часть его одежды. Он стоял в центре внимания, почти голый.
Это казалось моментом расплаты. Ему просто пришлось изменить свое нынешнее состояние. Персонаж Данна вернулся в поместье своего отца (тот же набор означает возвращение в это место). Как говорится в библейской сказке, первыми его увидели слуги. Появился отец, и персонаж блудного сына подполз к нему, пресмыкаясь у его ног в почтении и в поисках милосердия. Он поднялся на ноги с помощью отца. Он прыгнул в объятия отца, и занавес упал на отца, уносящего его.
Я нашел здесь отсутствие второго брата интригующим, поскольку этот персонаж представляет большую часть морального послания христианской притчи. Возможно, это отсутствие было мудрым выбором Баланчина, чтобы не допустить, чтобы балет превратился в тяжелое христианское морализаторство. В целом, по движению, структуре и многому другому, эта переработка работ Баланчина была одновременно приятной и заставляла задуматься.
Вторая работа, Концерт для скрипки с оркестром Стравинского (1972), был еще более «классическим Баланчином». Предложения чистого движения заменили сюжет в центре внимания. Танцовщицы носили белые топы и черные леггинсы, а балерины - черные трико и розовые колготки. Однако две солистки-балерины были в черных трико, что означало их более значимые роли. Быстрые прыжки были четкими, приподнятые пятки помогали сохранять скорость. Поднятые бедра и другие нетрадиционные корректировки, удлиненные и преувеличенные линии.
Джон Уэртас
Джон Лам и Кэтлин Брин комбинируют в «Концерте для скрипки Стравинского» Джорджа Баланчина. © Фонд Джорджа Баланчина. Фото Лизы Волл, любезно предоставлено Boston Ballet.
С одной стороны, часть меня всегда обеспокоена износом суставов танцоров, который может вызвать этот неоклассический стиль. Другая часть постоянно очарована изобретательностью образов Баланчина. В этом спектакле меня также впечатлила разносторонность танцоров Бостонского балета. Они казались совершенно комфортными в нюансах стиля, как будто танцевали и тренировались в основном в нем в течение многих лет. Что бы ни танцевала эта компания, они делают это на все 100% - без сокращений, без промахов, без слабых звеньев в цепи.
Работа началась с щепотки постмодернизма - танцоры, стоящие в одну линию, уравновешенные, но неподвижные. Шли секунды, и было трудно не задаться вопросом, когда они начнут танцевать. В мгновение ока они подняли руки до буквы «V», чтобы взяться за руки. Соло-балерина (с четырьмя танцорами, по два с каждой стороны от нее) поднимается на пуантах вперед, а затем выполняет другую сложную работу ног.
Раздел продолжал показывать ее, четыре танцора позади нее поддержали. «Балет - это женщина», - сказал Баланчин. Особенно запомнились быстрые сдвиги бедер и низкая посадка, которые стали удобоваримым акцентом на довольно быстрые движения. Следующий раздел изменил гендерную структуру на противоположную: четыре балерины и один танцор. Как только первый раздел начинался с импликации единства, они выстроились в длинную очередь, взявшись за руки. Эта связь дала трогательное чувство игры и радости.
Дванет дваследил за этим разделом. В первой, «Ария I», Кэтлин Брин Комбес и Джон Лам были и приземленными, и легкими. Хореография была интригующе приправлена движениями и стилистическими элементами из других форм, таких как акробатика с входом и выходом из формы позы колеса и джазовый танец с акцентированным движением джазовых рук. В «Арии II» Мария Баранова и Пол Крейг исполнили несколько виртуозных движений, но также и более мягкие и медленные моменты.
Миса Куранага и Патрик Йокум в опере Джорджа Баланчина «Чакона». © Фонд Джорджа Баланчина. Фото Лизы Волл любезно предоставлено Boston Ballet.
Крейг нежно обнял ее за плечи, и Баранова откинулась на него спиной, заставляя их перекатывать туловище. Как и в случае с большинством движений Баланчина, это было больше связано с нюансами, чем с размером. Как уже говорилось, насколько физически безопасно выполнять этот нюанс с предполагаемой скоростью Баланчина, - это допустимый разговор, если танцоры, имеющие долгую и здоровую карьеру, являются приоритетом. И я считаю, что так и должно быть.
Ансамбль завершил работу быстрой работой ног и небольшими прыжками, дающими изысканный, но в то же время народный вид. Все вернулось к чувству связи. Работа закончилась тем, что ансамбль гордо смотрел наружу, радость движения поднимала их сердца высоко. Ощущение было заразительным.
Чакона закончилась ночь, погрузив меня в свой неземной мир грез. Сине-белая цветовая гамма, в том числе фон, напоминающий вздымающиеся облака, помогли создать это ощущение. Это в сочетании с легкой, извилистой музыкой (от Кристофа Виллибальда фон Глюка, балетной музыки из оперы Орфей и Эвридика , 1762), преобладало духовное чувство. Это было похоже на крошечный проблеск традиционных изображений неба. Я вспомнил раздел в книге Дженнифер Хоманс Ангелы Аполлона , когда она обсуждает, как мастера классического танца верили, что танец может приблизить людей к Богу.
Бостонский балет в опере Джорджа Баланчина «Чакона». © Фонд Джорджа Баланчина. Фото Лизы Волл любезно предоставлено Boston Ballet.
высота короля вейдера
Хореография была немного медленнее, с меньшим количеством движений бедрами и быстрых прыжков. Тем не менее, подписи Баланчина, такие как приподнятое бедро для увеличения высоты арабески и ступни, пересекающие скрученную ногу в паспорте, все еще были четкими. Патрик Йокум исполнил элегантный мяч. Линии Мисы Куранги были четкими и прекрасно заряженными. Ансамбль выполнял движение перехода через четвертую позицию, подвигая переднюю руку вниз и вперед, чтобы затем подняться в более высокое пространство.
Другие моменты, такие как круг, соединяющийся в центре сцены, а затем расширяющийся в другую формацию, были удивительно гармоничными. Тем не менее, эта интригующая подпись Баланчина - возможно, ставившая во главу угла форму и линии, а не то, что само по себе является гармоничным в теле, - осталась. Создавая такие работы, как работы Баланчина, которые живут в далеком прошлом своих создателей, позвольте нам стремиться воздать должное их достижениям, но также критиковать их с мудростью и проницательностью.
Кэтрин Боланд из Данс информирует.
