Театр танца «КАЙРОС» в «ОБЪЕКТЕ». Фото Golden Lion Photography. Бостонский центр искусств, Бостон, Массачусетс.
17 ноября 2019.
Многообразие танцевального театра KAIROS ОБЪЕКТ. начинается как можно раньше, и в своем названии работа сосредоточена на обращении с женщинами как с объектами (существительное), но название произносится как глагол («Я возражаю»). Одно слово с заглавной буквы и точка заключены в мощный посыл: «Я искренне возражаю против объективации женщин». Такая элегантная форма и доступная сложность характеризовали произведение от начала до конца. Мы прошли через время, разные атмосферы и разные внутренние переживания женщин. Программа не сдерживалась от сложных вещей, которые нужно было проиллюстрировать или испытать, но в результате появилась возможность вызвать те глубокие эмоции, которые необходимы для стимулирования изменений.
Работа открылась всей труппой - шестью танцорами - в чистом строю. На них были белые бюстгальтеры и нижнее белье с пушистым нижним бельем, отражающее женскую одежду старины. Поверх них были пушистые пачки голубого и розового цветов, три розовых и три голубых (костюмы были созданы художественным руководителем и хореографом Дианной Пеллечиа при содействии Карлоса Виламила и И. Дж. Чана). Что важно для предстоящей работы, они носили прозрачные стеклянные туфли на высоких каблуках. Они начали танцевать несколько «пикантно» по стилю. Они выполняли роботизированные движения, отражающие кукольные качества, жесткие и контролируемые. Они никогда не сбрасывали своих больших, милых, очаровательных улыбок. Партнерство в классической балетной идиоме в более широком смысле отсылает к традиционным гендерным ролям и традициям. С нотами исполнения классической песни «поцелуй его, обними его, покажи ему, что тебе не все равно… и ты будешь его», - все это сочетается друг с другом. Это были женщины, охваченные патриархальным ожиданием красоты и существующие для мужского одобрения и удовольствия. Этот раздел был важным прецедентом в отношении того, куда пойдет работа.
танцевальная студия с особыми потребностями
Также интригующим было использование музыки с текстами, которая в современном танце является чем-то вроде неписаного «нет-нет», или, по крайней мере, что-то, что нужно делать умеренно и с особой осторожностью. Тем не менее, во многих частях своего творчества Пеллехия заставлял современные движения и музыку с текстами работать вместе, создавая значимый и мощный эффект. Танцоры исполнили это движение с утонченной музыкальностью, двигаясь под музыку с текстами и без них. (Звуковая партитура разработана Кристин Вагнер, также директором репетиции.) Сразу после этого первого раздела был еще один заметный элемент общей работы - проекция на небольшую область и верхний угол фона, остальная часть затемнена (дизайн освещения - Линда Риман ).
Первое из этих проецируемых изображений было рекламой мимеографа, секретарши офиса, которая была так довольна его работой и так соответствовала требованиям своего начальника-мужчины. Черно-белая окраска, а также ее стиль речи и одежды поместили ее в 1950-е или начало 1960-х годов (то, что многие сейчас называют эпохой «безумцев», отсылая к популярной драме HBO). Уровень подчинения своему начальнику-мужчине и ее общее поведение, скорее всего, отталкивали большинства современных членов аудитории. Тем не менее, как и во многих других разделах и элементах шоу, что-то в этом подтверждало, что мы не продвинулись в достижении гендерного равенства так далеко, как мы иногда думаем. Эта реклама также намекнула на роль капитализма в объективизации женщин.
Следующий раздел продемонстрировал темноту под этими широкими улыбками и пышными пачками. Танцоры носили пугающие «маски улыбки» - маски с широкой улыбкой, закрывающей рот, надежно закрепленные и неподвижные (ремни, обвитые петлей вокруг затылка). Пеллехия исследовала, как женщин с проблемами психического здоровья, которых просто считали воинственными и «вызывающими беспокойство», заставляли носить эти маски (настоящие вещи из двадцатого века). Темное освещение усилило этот переход атмосферы и настроения к чему-то более зловещему.
Какая-то часть меня могла внутренне ощущать буквальное и метафорическое ощущение сжатия, которое может вызвать такая штуковина (ощущение, что чей-то голос заглушен, и это буквально физическое препятствие для полноценного, здорового дыхания). Движение также отражало это чувство стеснения - напряжения, тряски и беспокойства. Казалось, что их двигала внешняя сила, а не они двигались по собственной воле.
В последующих разделах был затронут еще один примечательный элемент - как сами женщины увековечивают это чувство стеснения, глядя друг на друга. В одном трио двое танцоров сидели на краю сцены, лицом к танцующим. Позже Вагнер танцевал запоминающееся соло, состоящее из целеустремленных, технически совершенных и тонких движений. Сложное, бурное эмоциональное пространство, а также чувство невозможности доставить удовольствие (и уж точно не из-за отсутствия попыток) казались ясными.
В этом разделе еще больше танцоров смотрели на нее с краю сцены, пристально глядя на нее. Я почти слышал жестокие слова, которые женщины могут называть друг друга, включая обвинения в ханжестве или распущенности (опять же, это чувство неспособности доставить удовольствие), эхом разносящиеся в моей голове. Но я также подумала, что это может быть свидетельство, признание борьбы другой женщины - или, возможно, даже и то, и другое? Такая сложность может заключаться в том, как женщины взаимодействуют друг с другом, что этот творческий выбор убедительно исследовал и изображал.
В этих разделах Пеллехия эффективно использовала движущиеся мотивы, давая зрителям базовые части, за которые они могли цепляться (аналогия: комедианты / комедианты, выступающие в стойке, призывают к предыдущим шуткам в своем наборе). Второстепенным эффектом этого подхода через ощущение преемственности было усиление этого сообщения о том, что вещи не изменились так сильно, как нам иногда хотелось бы думать. Это движение было многогранным, соблазнительным и неотразимо театральным. Вагнер предложила многие из них в своем незабываемом соло - широко раздвинув ноги, а затем соединив их вместе, согнув спину и согнув локти, в то время как ее руки поднялись, хватая ее за хвост и (пугающе) поднимая голову выше.
Ранее, перед антрактом, Пеллехия станцевала еще одно незабываемое соло, запоминающееся своей уникальностью в рамках произведения - движение было более легким и непрерывным, чем большая часть других движений. Когда она спускалась на этаж, энергичный лифт все еще тянулся через ее макушку. «Почему я не могу быть обычным?» - пела партитура, пока она танцевала. Эти слова показались мне интересными наряду с уникальностью ее движения в работе.
Ближе к концу подошла часть танцоров, одетых на одну пятку: они ступали неравномерно и - впечатляюще - пинали, делали выпад, а затем вращались на земле в форме буквы «x». Этот неравномерный шаг создал убедительный слуховой элемент. В более широком плане в разделе подчеркивалось неравномерное, неуравновешенное чувство, которое женщины могут испытывать, ориентируясь по стольким тонким линиям уместности и ожидания (возвращаясь к тому ощущению, что они никогда не могут понять это правильно).
После этого была секция, которая, казалось, могла надорвать нутро женщин (или чутких мужчин) в аудитории больше всего, больше, чем что-либо до того момента, на рабочем озвучивании (теперь) президента Дональда Трампа в том печально известном автобусе Access Hollywood. позвонили в театр. В движении, все еще напряженные и тревожные, танцоры кладут руки на живот - как будто их тошнит. От этих незабываемых слов, сказанных много лет назад (но по-прежнему пронизывающих нашу культуру во многих смыслах), я тоже почувствовал тошноту.
Затем раздался женский голос, обсуждающий объективацию, причиняющую значительный вред уму и телу женщины. Танцовщицы стали сбрасывать стеклянные каблуки, снова и снова в гневе бросая их. На сцену вышли новые туфли, и они тоже их бросили. Еще одним признаком многослойности и нюансов этого шоу является стеклянная туфля, связанная с историей Золушки. Культурная сказка, из которой заимствован любимый фильм Диснея, происходит из Китая, где на протяжении многих веков использование маленьких ступней приводило к мучительному связыванию ступней тысяч и тысяч молодых женщин.
Обложка программы содержала цитату Морин Джонсон о «возражении» против «объективации» женщин (возвращаясь к этому чудесному двусмысленному выражению в названии). Таким образом, каблуки стали символом объективации, а отказ от каблуков - насильственным образом - стал символом отказа от объективации. Когда они бросали стеклянные каблуки, зрители аплодировали. Этот символизм казался очевидным для многих присутствовавших в тот вечер, пусть даже на подсознательном уровне.
Затем последовал финал, не столь ясный, но, казалось бы, созревший с потенциалом для тонкого смысла. Одна танцовщица шла на четвереньках, в то время как другие танцовщицы нагружали ее своими стеклянными туфлями: осторожно, медленно, одну за другой. Нагрузка на ее спину росла и росла. Я был озадачен, ссылается ли это на «белый феминизм» или на белых женщин, защищающих себя, а не на цветных женщин, - и тем самым возлагая на них бремя? Эта танцовщица - азиатка, как и другие танцовщицы, наступавшие ей на спину каблуками.
Свет погас, когда она шла на четвереньках, ее спина невозможно было забить каблуками (я был искренне впечатлен тем, что не все они упали). Хотя этот финал не казался мне ясным, мне также казалось, что в нем есть могущественный, проницательный смысл, который ускользнул от меня. Учитывая искусные нюансы остальной части шоу, это имело бы только наибольший смысл. Хотя мне кажется, что я мог бы написать диссертацию об этой многогранной, проницательной, искусно созданной и представленной работе, я завершу этот обзор с благодарностью к Театру танца KAIROS и всем задействованным артистам. Спасибо, что пролили свет на эту вечную проблему - с мужеством, умением и щедростью.
Кэтрин Боланд из Данс информирует.
Рекомендуется для вас
